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( No excluyente para otros instrumentos )

   Bien, bien. Ahora que ya sabemos todo lo que sabemos (que no es poco) ya podemos empezar a hacer combinaciones interesantes rítmicamente hablando. A continuación vienen algunos patrones rítmicos que es bueno que domines, más que nada porque te los encontrarás muy a menudo:

Practícalas despacio y memoriza la combinación de figuras de cada compás. Después haz tus propias combinaciones. Utiliza ligaduras, etc, para construir frases. Frases como las que vienen ahora, es decir, líneas de Bajo "de verdad" que incorporan cosas de las que hemos estado hablando ultimamente. Son cada una de un padre y una madre, así que hay para todos los gustos. La primera es "Dragon Attack" de Queen; la segunda "Last Train To London" de ELO; y la tercera "N.I.B." de Black Sabbath. ¡Buen provecho!

Si te han sabido a poco, entonces eres de los míos. Tómate otra ración (invita la casa), esta vez con "Love Is In The Air", de John Paul Young, "The Magnificent Seven", de los Clash y dos pequeñas criaturas de mi invención:

Puedes probar a hacer combinaciones al azar y ver cómo resultan, pero lo que observarás en la mayoría de líneas de Bajo efectivas es que siguen una lógica en cuanto a los acentos. En mi opinión no se trata tanto de hacer coincidir notas fuertes en los acentos y débiles o silencios en partes débiles, sino al revés. Es decir, aprender bien a medir y llevar el compás perfectamente y entonces la línea de Bajo que se nos ocurra coincidirá rítmicamente con ese esquema.

   No son más que sucesiones de acordes con cierta lógica armónica. O incluso sin ella. Cualquier sucesión de acordes, por atípica, brusca o esquizofrénica que parezca es válida si consigue su propósito. Aquí, sin embargo, vamos a ver las más comunes, tradicionales o típicas para que las pruebes y empieces a ver cómo funciona eso de encadenar acordes.

En caso de improvisar sobre esta progresión o simplemente construir una línea de Bajo, con lo que sabemos hasta ahora lo suyo sería recurrir a los modos. Así, empezaríamos metiendo notas del modo Dorio durante un compás, el siguiente lo llenaríamos con notas del modo Mixolidio y los 2 siguientes con notas del Jónico o Mayor. Pero ojito: recuerda que eres el bajista, así que de momento acostúmbrate a meter la tónica del acorde en el primer tiempo de cada compás para darles la "sensación" de tonalidad a los oyentes y al resto de compañeros de grupo. Un ejemplo:

La siguiente es la progresión típica de rock'n'roll. Aunque antes que esto, fue la típica progresión que seguían las canciones de blues. Así pues, sirve para ambas cosas (también para boogie-woogie, shuffle, etc). Incluso temas de otros estilos (ska, por ejemplo) siguen esta progresión, los tan cacareados "doce compases" del blues. Aquí los tienes:

Esta progresión es muy buena, y su persistencia a pesar de los años lo demuestra de sobra. Pero llega un momento en que se hace monótona, sobre todo en el caso de venerables caballeros del blues y del rythm & blues que construyeron su voluminosa discografía a base casi exclusivamente de dicha progresión. Para darle un poco de vidilla, algunos jazzmen empezaron a hacer pequeñas modificaciones. Como la que sigue, que, por ser más rica armónicamente, nos permite más juego a la hora de escoger notas. Véase:

Sí, ya se lo que vas a decirme. En el cuarto compás, en el primer tiempo no hemos marcado la tónica, porque estamos en C7 y sin embargo empezamos por la nota Bb. Y no solo eso, dirás, sino que dos compases después, concretamente el que hace seis, vas y metes un Eb cuando el acorde es F7. ¿Me quieres explicar, entonces, por qué esa recomendación de meter la tónica en el primer tiempo?

   De paso te diré que estas notas no están completamente delimitadas. Virtualmente, cualquier nota que metas y que no forme parte del acorde sobre el que estás tocando sirve de nota de paso. Y precisamente por no estar en el acorde crean tensión armónica, tensión que se resuelve al alcanzar una nota del acorde. Suelen estar a distancia de semitono de una de estas notas, o, como máximo, a distancia de tono y guardan cierta lógica, anticipan esa resolución de la que hemos hablado.

En el cuarto compás del ejemplo anterior, ni el D ni el D# están en el acorde, pero anticipan claramente la caída sobre el E y, posteriormente, sobre el cambio a F, todas a distancia de semitono en una tensión muy propia del blues, incluso del jazz.

   Bueno, ya debes de estar más que aburrido del compás de 4/4. ¿A que sí? Lo sabía. Aquí tienes compases nuevos. El de 2/4 es muy simple: dos tiempos por compás, el primero fuerte y el segundo débil. La sensación que da es la de un 4/4 más acentuado; el de 3/4, que ya mencionamos de pasada en II a propósito de los tresillos, pues tres tiempos, fuerte - débil - débil:

Los que vienen a continuación no es que sean más complicados, pero conviene tener claro el concepto de 3/4. Son como primos de los compases que ya hemos visto, el de 6/8 del de 2/4; el de 9/8 del de 3/4; y el de 12/8 del de 4/4. Con la particularidad de que en cada tiempo entran tres parte que se acentúan fuerte-débil-débil. La unidad de tiempo es la negra con puntillo (tres corcheas) y la unidad de parte la corchea:

   Son unos signos gráficos que habrás visto montones de veces en partituras, cuya función es ahorrarnos un montón de trabajo a la hora de escribir una partitura. Presta atención porque es casi como el juego de la Oca:

El (1) significa que hay que repetir el compás anterior exactamente igual que está. O sea, tocaríamos 2 veces el primer compás; sin embargo, cuando encontramos este símbolo dentro de un compás a continuación de otras notas, significa que hay que repetir lo que hay antes en ese mismo compás. De esta forma, en el segundo pentagrama del ejemplo, ambos compases son idénticos. El (2), con los 2 puntos a la izquierda, significa volver atrás hasta encontrar otro símbolo igual pero con los dos puntos a la derecha, y repetir todo exactamente igual hasta llegar donde estábamos y continuar. En caso de no encontrar el símbolo con los dos puntos a la derecha nos iremos al principio de la pieza y repetiremos desde allí (como en el primer compás del segundo pentagrama). El (3) se suele poner como una separación entre dos partes distintas de la canción, sin que tenga valor repetitivo alguno ni afecte al tiempo para nada. El (4) es la doble barra de final de la pieza. El (5) no significa nada la primera vez que lo vemos en una pieza, pero más adelante en ese pieza vendrá una explicación que diga algo así como "volver al signo", con lo cual iremos al que vimos la primera vez y repetiremos desde allí. El (6) es igual que el (5), aunque normalmente se pone y después se añade la palabra CODA. CODA, además de un LP de Led Zeppelin, es una palabra italiana que significa "cola". Cuando veamos esto, repetiremos desde el signo (6) y al llegar al final de la canción pasaremos a interpretar el trozo escrito como CODA.