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  A continuación una guía para que no se te resista ningún acorde que veas escrito. Nuevamente, es posible que pienses que podía habértelo dicho antes y haberte ahorrado algunos quebraderos de cabeza, pero he preferido que te estrujaras un poco el seso en lugar de dártelo todo masticadito.

Vamos a ver cómo interpretar un acorde cifrado. Recuerda que los acordes se construyen normalmente amontonando intervalos de tercera. Así, lo primero que nos dirán es si la tercera (y por tanto el acorde) es mayor o menor. Si no pone nada, es mayor; si pone Cm ó C -, es menor. Después encotraremos una referencia a la quinta, que de no decirnos nada será justa. Luego la séptima, que de no decirnos nada será normal y a partir de aquí ya todos los demás intervalos que pueda tener el acorde (como 9, 11, 13, etc. El prefijo "maj" se refiere a una séptima mayor, y los símbolos de "#" y "b" delante de un número (que corresponde a un intervalo) significan que ese intervalo va aumentado un semitono (con # delante) o disminuido un semitono (con b delante). De esta forma, un A7b5#9 es un A mayor porque no lleva ni "m" ni "-", con séptima, con la quinta disminuida y la 9 aumentada. Y ya está. A continuación tienes otros símbolos y nomenclaturas que te puedes encontrar.

  Una última cosa con respecto a los acordes, el sufijo "sus". Cuando vemos un acorde tipo Csus4, esto significa nada menos que omitimos la tercera del acorde para poner la cuarta del mismo. Así el acorde mencionado constaría de C, F, G, en lugar de C, E, G. Estos acordes, muy utilizados en la era Bebop de jazz (¿te suena?), tienen un color muy característico, como puedes comprobar a continuación:

Y ahora que conocemos estos acordes, podemos mencionar una escala pentatónica que se nos había quedado fuera. Se trata precisamente de la escala pentatónica suspendida, que puedes ver en la tabla de acordes/escalas y no sabías lo que quería decir. Aquí está:

Funciona sobre acordes tipo C7sus y los otros de la tabla anterior.

Por último nos referiremos a un acorde que algunos teóricos de jazz denominan "acorde frigio", que viene a ser un acorde de novena disminuida con la cuarta suspendida.

  Sobre este acorde podemos utilizar las escalas tipo frigio, hispano-árabe e In Sen.

   Sí, por extraño que parezca aún no conoces todas las escalas, aunque sí las principales. Aquí añadimos unas cuantas para que vayas sobrado y aportes sabores distintos a tus líneas de Bajo, así como variedad. Las dos primeras son escalas húngaras, la mayor y la menor, que podemos utilizar, respectivamente sobre un acorde mayor séptima y uno menor. También a lo largo de una pieza en tono mayor o menor respectivamente:

Y ahora regresamos a Oriente, como los Magos (¿recuerdas la escala In Sen?). Primero nos detendremos en la Antigua Persia para rescatar una escala de inconfundible sabor hindú. Degústala sobre un acorde mayor:

Y ahora, ya en extremo oriente, encontramos dos escalas que puedes utilizar, sobre acordes menores, pero con cuidado. Y digo esto porque el D natural (nota #5) contra un C- es disonante total. Pero como nota de paso puede funcionar. Ah, están escritas una octava más grave:

  Seguro, la palabra "matiz" define un concepto muy amplio del que nos podríamos pasar hablando toda la tarde (y parte de la noche). Aquí, sin embargo, nos vamos a referir únicamente a intensidad del sonido. Habrás visto partituras que lleven signos como los siguientes:

Desde luego, son más comunes en partituras de música clásica o sinfónica. En las otras, aunque no venga no quiere decir que no los haya, sino que se dejan un poco al gusto del interprete (siempre que este lo tenga, claro). Los triángulos alargados que ves entre "pp" y "ff" son reguladores de intensidad, de menos a más y viceversa. En el vértice del triángulo la intensidad de sonido debe ser mínima y en la abertura máxima. Esto nos indica un crecimiento en intensidad del sonido a lo largo del regulador, pero ojo: progresivo y constante, es decir, sin saltos y lo más uniforme posible. Para conseguir esto entrénate primero con el metrónomo a poca velocidad (p.e.: negra = 60) y ves subiendo y bajando poco a poco la intensidad de pulsación de tu mano derecha sobre las cuerdas.

Las letras son abreviaturas de términos italianos que significan: p = piano (despacio, poco sonido); f = forte (fuerte, mucho sonido). Cuando veamos "pp" o incluso "ppp", esto significa todavía menos sonido. Y lo mismo con "fff".

En cuanto a los signos que ves en el último compás sobre las notas (también pueden ir debajo) se refieren ya no a la frase, sino a notas concretas. El primero, "-" significa que la nota debe "pesar", agotar sin prisa su duración; por el contrario, el "." significa que la nota ha de ser "picada", muy breve, como si hubiera un silencio justo después, así que pararemos las cuerdas con el dedo de la mano derecha que no hayamos percutido la cuerda. Por último, el pequeño ángulo que ves sobre la última corchea es un acento. Esa nota hay que destacarla (acentuarla) del resto. Se utiliza mucho en funky, donde suele ir acompañado de un acento en el bombo de la batería, para crear ese ritmo tan característico.

  Este apartado es super-importante, al igual que el anterior, porque en realidad son los matices y el concepto tensión - distensión lo que define al músico, al compositor y, si me apuras, al estilo de música. Si tocas todo siempre con la misma intensidad, el mismo volumen y das la misma duración a todas las notas realmente podrías programarlo y tu parte no sufriría demasiado. Así que los matices nos hacen no sólo más músicos, sino también más humanos. Además es lo que más refleja nuestra personalidad, lo que va a sacar nuestra voz particular a través del Bajo.

El concepto de tensión - distensión existe en todas las disciplinas artísticas, pero el principio es el mismo. La tensión se puede definir como algo que al oído le resulta difícil de escuchar, aunque sin llegar a molestarle. Le cuesta un pequeño esfuerzo tolerar ese sonido, por lo tanto está pidiendo que esa tensión desaparezca para volver al estado de distensión o de sonido "agradable"... para querer volver luego a experimentar un poco de tensión. Ten en cuenta que excesiva tensión crispa y excesiva distensión aburre por completo. La tensión es necesaria porque crea interés en el que escucha, que aunque no lo sepa tiene a su oído pendiente de una resolución. Es una cuestión de equilibrio. Si ejecutamos una pieza de 15 minutos a ritmo frenético, disonante e histérico estamos abusando de la tensión, y desde luego conseguiremos nuestro propósito... al menos durante los primeros minutos. Después la gente comprobará que esa tensión es gratuita, que no lleva a nada y empezarán a perder interés. Igual que cuando una persona dice que va a hacer una cosa y nunca la hace, llega un momento en que no le prestas atención. Así que no es tan fácil. Si quieres interesar tienes que aprender el difícil arte de HACER música en lugar de emplear TRUCOS.

La clave está en saber crear tensión y después en resolverla adecuadamente. Ahí estamos creando una dinámica. Y dinámica significa eso, alternar conceptos como música - silencio, lento - rápido, etc. Y no, el concepto no es nuevo. Escúchate algo de J.S. Bach (¡ese tipo otra vez!), Beethoven, Miles Davis, Rolling Stones o Red Hot Chili Peppers. Esos conceptos ya están ahí. Nosotros, de todas formas, y dado que el tema en sí excede los límites de este modesto método, trataremos de centrarnos en lo que al Bajo se refiere.

Tensiones Melódicas:  Lo que más tensión crea son las disonancias y las notas de paso cromáticas (a distancia de semitono). Si metemos muchas notas que, aunque pertenezcan a la escala no estén en el acorde, estaremos creando tensión. El siguiente ejemplo muestra una misma melodía (que no viene escrita), a lo largo de 8 compases. El Bajo es lo único que cambia, ni siquiera la armonía, que se mantiene en C7 - G7. Las disonancias y el movimiento del Bajo crean tensió a partir del compás 3 y acaban por resolver en el tercer tiempo del compás 8:

Tensiones Armónicas:  Por muy sencilla y agradable que sea una melodía, armonizándola de forma conveniente podemos convertirla en la mar de tensa. El ejemplo que viene muestra la misma melodía que antes, pero esta vez el Bajo va cambiando los acordes.

Desde luego, suena diferente. El siguiente diagrama muestra todos los grados de la escala mayor y la función que desempeñan. Están agrupados en tres categorías según su función tonal: tónica (T), dominante (D) y subdominante (S).

Los de tipo tónica son como centros de gravedad, puntos de partida o de conclusión de frases; los de tipo dominante tienen una fuerte tendencia a concluir en acordes de tipo tónica (recuerda el centro de gravedad); finalmente, los de tipo subdominante tienen una marcada tendencia a resolver la tensión que crean sobre acordes de tipo dominante.

Ahora vuelve, anda, vuelve a mirarte todo lo que hemos dicho sobre progresiones en lecciones anteriores y fíjate en el movimiento armónico, las tensiones que se forman y cómo estas acaban resolviendo (descansando) sobre acordes que "lo piden".

Tensiones De Intensidad:  "¡Baja esa música!", te gritaba tu padre no más lejos de anteayer. El mío también lo hacía. Lo cierto es que, a mayor volumen más tensión, de ahí por ejemplo, que sea muy difícil cuando no imposible dormir en un estadio en el que está teniendo lugar un concierto de trash-metal. Ya sabes, pulsa con cuidado en los trozos más pausados. Y en finales de frase o en una crecida de intensidad acompañado o no por un redoble del batería puedes hacer un "crescendo" (ir de poca intensidad a mucha en un corto periodo de tiempo)

Tensiones Rítmicas:  Piensa en un bajista que no para de tocar semicorcheas aunque salga humo del mástil: está creando tensión. Y sin embargo hay métodos todavía más demoledores: si el compás es binario, ponte a hacer tresillos; si es ternario, ponte a hacer dosillos (dos notas en un tiempo de 6/8, por ejempo). Ya lo creo, muuuucha más tensión. Vuelve al ejemplo que hemos puesto más arriba hablando de tensiones melódicas y fíjate en los compases 5 y 6. La nota no es otra que la tónica del acorde, pero ese ritmo da sensación de "tropezar" y crea tensión.

Tensiones Tímbricas: El timbre es, por definición, lo que nos hace distinguir un instrumento de otro, su "color" característico. Sin embargo también tenemos la posibilidad de alterar ligeramente el timbre de nuestro instrumento sin que este pierda su esencia. ¿Cómo? Pues con distintas ecualizaciones, efectos, etc. La distorsión, por ejemplo, crea mucha tensión. Y no me refiero sólo a la que utilizan sobre todo los guitarristas (el feedback), ya que es de agudos y ahí no podemos competir con ellos (ni ganas). Existe distorsión también en el extremo opuesto del espectro sonoro, es decir en los graves, nuestro terreno. Prueba a hacer una escala cromática en la parte más grave del mástil, pongamos desde un A en la cuarta cuerda, traste #5, hacia el F del traste #1 en la misma cuerda. Si puedes, de paso, observa las caras de tus compañeros de grupo (je, je, je). En otro orden de cosas, el chasquido del slap crea una tensión muy interesante.

Tensiones Visuales:  ¡Existen! Puede ser el color de tu Bajo (¡amarillo limón!) o la camiseta que llevas, con un orgullos dibujo digno de Miró. Estas no te las recomiendo porque son tensiones que no se resuelven. Pero vamos con otras más interesantes: los movimientos corporales. ¿Tienes en mente a ese bajista panzudo que se mueve despacio como un dinosaurio recién levantado? Vale, ahora piensa en ese otro más bien delgado y nervioso que no para de moverse de un lado a otro del escenario agitando la cabeza. Son los dos extremos. En general, si te agitas cuando la música lo hace y te relajas cuando ella, estás acompañando con gestos lo que tocas. Le estás dando naturalidad. Se te nota que disfrutas. De eso se trata.

   Se llaman así las líneas de Bajo del jazz clásico. Puedes estar preguntándote en este momento para qué demonios quieres aprender esto si no te interesa el jazz en absoluto. La respuesta es que, aunque no te interese el jazz, este ha demostrado ser una gran escuela de músicos. Así que, a menos que tampoco te sientas músico, puedes aprender el concepto, es una herramienta muy útil que luego te servirá para el tipo de música que quieras hacer. El término (literalmente, "Bajo que anda") es muy gráfico, ya que el sonido de estas líneas recuerda el movimiento de una persona caminando por la calle. En esencia es muy fácil. Consiste, dada una progresión, en:
  1.- Meter una nota por tiempo en un compás de 4/4 (o sea, negras).
  2.- Tocar la tónica de cada nuevo acorde en el primer tiempo del compás.
  3.- Anticipar la tónica del acorde siguiente preferiblemente con un intervalo de tono o semitono.

La línea del Bajo es un walking-bass que cumple las tres condiciones que hemos dicho más arriba. En los compases 4 y 6 no empezamos con la tónica porque esta no ha cambiado, así que nos permitimos hacer una frase más larga.

Incorporar la práctica del walking-bass a tu rutina diaría es un ejercicio sanísimo que dará sus frutos antes de lo que te esperas. ¿Para qué sirve? Pues para desarrollar tu capacidad de improvisación, tu sentido del ritmo y tu agilidad mental en general, al mismo tiempo que te obliga a tener muy claras todas las escalas, acordes y modos.

   No vamos a explicar aquí a fondo todo lo que encierra el término contrapunto, que según la escuela clásica es el arte de dar a cada una de las voces de la orquesta movilidad y melodía propias sin que el conjunto pierda cohesión ni armonía. En realidad, una buena línea de Bajo puede cumplir este cometido sin saber que es contrapuntística, pero aquí nos vamos a referir a contrapunto rítmico, más que armónico o melódico. Nuevamente, el ritmo es la clave (¡qué casualidad!).

Fíjate en el ejemplo siguiente y luego hablamos:

Verás que, cuando la melodía descansa, el Bajo toma el relevo, cosa que podemos hacer de tres formas: rímicamente (compás número 2), melódica y rítmicamente (compás número 4) o sólo melódicamente (compás número 6). En el primer caso (rítmicamente) es una respuesta que da la sensación de que mantenemos el ritmo de nuestro interlocutor pero respondemos otra cosa. El ritmo nos recuerda a la frase del solista; en el segundo caso (melódica y rítmicamente) hacemos eco, ya que respondemos exactamente lo mismo. No es que la respuesta recuerde la frase, sino que es la frase; por último cuando respondemos sólo melódicamente damos esa sensación de respuesta, pero no es tan efectiva como las anteriores ya que apenas nos recuerda a la frase. Mi consejo aquí, ya que no contamos con la memoria del oyente, es hacer una frase totalmente diferente en cuestión de ritmo y melodía, lo más insólita posible si el tema y el momento son oportunos. Ahí sí que podemos sorprender. Por supuesto, no tienes que estar contestando a los solistas todo el rato. Se consciente del juego que se puede establecer y utilízalo cuando creas conveniente sin abusar de él. Es muy útil, por ejemplo, en finales de frase, acompañados o no del batería. No tienes por qué rellenar siempre al final de frase, sobre todo si tocas en una banda donde el guitarra solista tiene esa tendencia.

   A veces, el compositor quiere que el Bajo continúe marcando la tónica de un acorde aunque el resto de instrumentos cambie de acorde. Es lo que se conoce como Bajo pedal. El efecto que produce el Bajo cuando por fin cambia de acorde es mucho más marcado que si se cambia al mismo tiempo que los demás instrumentos, ya que hemos creado tensión.

   Hay estilos de música con ritmos característicos no sólo de percusión, sino también de Bajo. Un patrón es un esquema rítmico de un compás o dos que se repite durante toda o gran parte de la canción, lo único que varía son las notas. Aquí es muy importante mantener ese esquema, dado que si no lo hacemos corremos el riesgo de desvirtuar el estilo de la canción. Ah, entonces ¿no nos podemos salir del esquema? Sí, podemos, pero con cuidado. El grado de cuidado que hemos de llevar debe ser inversamente proporcional a nuestro conocimiento del estilo que estamos tocando. Es decir: poco conocimiento = mucho cuidado.

Aquí tienes los patrones de Bajo más utilizados: